أن »الفكرة « الحقيقية أو محتوى ا )لاحم
الشفاهية اليونانية القد gة يكمن في الأ —اط الصيغية وأ —اط ا )قاطع
الشعرية التقليدية ا )تذكرة أكثر pا يكمن في نوايا ا )غني الواعية لتنظيم
القصة أو »الحبكة « بطريقة متذكرة بعينها
ولا ينقل
ا )غني مقاصده هو F بل ينقل تحققا تقليديا لفكر موروث وصل مستمعيه
مثلما وصله هو ( F١٩٧٥ ص ١٧٦ ). فا )غني ليس ناقلا ل »معلومات « با )عنى
العادي لدينا ل »النقل ا )باشر « للمادة من مغن إلى مستمع. إنه أساسا F
يتذكر بطريقة عامة تستدعي التأمل; فهو لا يتذكر نصا محفوظا F فليس
ثمة مثل هذا الشيء F ولا يتذكر أي نسق حرفي للكلمات F بل يتذكر ا )وضوعات
والصيغ التي استمع إلى مغن } آخرين يغنونها. وهو يتذكرها دائما بشكل
مختلف; يتذكرها منظومة في سلك واحد بطريقته الخاصة F في هذه ا )ناسبة
بالذات F من أجل هذا الجمهور بالذات F أي أن الغناء ليس سوى »تذكر أغان
مغناة
وليس للملحمة الشفاهية (ولغيرها من الأشكال القصصية في الثقافات
الشفاهية فيما نفترض) علاقة بالخيال الخلاق با )عنى الحديث لهذا
ا )صطلح F وبالشكل الذي يطلق منه على الإنشاء ا )كتوب. ف »متعتنا في أن
نعمد إلى تشكيل مفاهيم جديدة F وتجريدات وأ —اط من صنع الخيال F
يجب ألا تنسب إلى ا )غني التقليدي F١٩٧٥)« ص ٢١٦ ). وعندما يضيف الشاعر
مادة جديدة F فإنه ينسقها بالطريقة التقليدية. فهو يكون محاصرا دائما
في موقف لا يخضع لتحكمه الكامل
لابد للقصة F بطبيعة الحال F من أن تتعامل مع التتابع الزمني للأحداث F
ولذا فإن كل القصص تشتمل على نوع من الخط السردي. ويكون ا )وقف
في النهاية F نتيجة لتتابع الأحداث F تابعا )ا كان عليه في البداية. لكن
الذاكرة التي يهتدي بها الشاعر الشفاهي لا تعبأ في كثير من الأحيان
بالعرض الخطي الدقيق للأحداث حسب تسلسلها الزمني. ولسوف يتورط
الشاعر في وصف درع البطل وينسى سير الأحداث. أما في ثقافتنا الطباعية
الإلكترونية فإننا نبتهج بالتراسل الدقيق ب } الترتيب الخطي في عناصر
الخطاب وب } ما تشير له هذه العناصر F أي الترتيب الزمني في العالم
الذي يشير له الخطاب. ونحن نحب للتسلسل الذي نجده في الوصف
اللفظي أن يوازي بدقة تسلسل الأحداث كما خبرناها أو كما gكن أن
نرتّبها
اكتمال الحبكة: المرشد الوجيز إلى القصة البوليسية
»ا )ؤلف F« يكتسب-كلما نضجت خبرة العمل مع النص uا
هو نص-شعورا تجاه التعبير والتنظيم مختلفا بشكل ملحوظ عن ذلك الشعور
الذي يخبره ا )نشد الشفاهي أمام جمهور حي. فيستطيع »ا )ؤلف « أن يقرأ
قصص الآخرين في عزلة F ويستطيع أن يعمل من خلال بطاقات F بل يستطيع
أن يخطط لقصة ما قبل الإقدام على كتابتها. وعلى الرغم من أن الوحي
يستمر في الاستمداد من مصادر لا واعية F إلا أن الكاتب gكن أن يخضع
الوحي اللاواعي إلى تحكم أكثر وعيا من الراوي الشفاهي. ذلك أن الكاتب
يجد كلماته ا )كتوبة قابلة لإعادة النظر F وا )راجعة F ولغير ذلك من أنواع
التحكم حتى يطلقها في النهاية لتؤدي عملها. كذلك يتبدى النص تحت
عيني ا )ؤلف uقدمته F ووسطه F وخا Sته F على نحو يشجعه على أن يفكر
في عمله على أنه تام في ذاته F وأنه وحدة متفردة متسمة بالاكتمال.
يطور الخط السردي نتيجة للتحكم الواعي ا )تزايد بنيات ذروية أكثر
إحكاما في مكان الحبكة ا )تقطعة الشفاهية القد gة. وكما لاحظنا من
قبل F كانت الدراما اليونانية القد gة أول شكل غربي لفن القول تتحكم فيه
الكتابة تحكما كاملا F بل كانت أول نوع أدبي F وعلى مدى قرون كانت النوع.
الوحيد الذي امتلك بنية محكمة تتسق عادة و —ط هرم فرايتاج F ومن
ا )فارقات أن الدراما كانت تقدم شفاهيا F رغم أنها كانت تؤلف قبل التقد *
باعتبارها نصا مكتوبا
كذلك يكشف
ولع ديكنز وروائي } آخرين في القرن التاسع عشر بالقراءة الحماسية
ﻟﻤﺨتارات من رواياتهم عن الشعور بالحن } إلى عالم الروائي الشفاهي
القد *. وكان الشبح ا )لح على نحو خاص من هذا العالم هو البطل الجوال F
الذي ساعدت رحلاته على ربط الأحداث معا والذي ظل حيا خلال الروايات
القروسطية F بل خلال عمل سرفانتس الذي يدل فيما عدا ذلك على نضج
مبكر لا يكاد يصدق وهو دون كيشوت F امتدادا إلى ديفو (كان روبنسون
كروزو جوالا ضالا بعد تحطم سفينته) وإلى عمل فيلدنج ا )سمى توم جونز F
والقصص ا )تقطعة التي كتبها سموليت ( ٩) F بل إلى بعض أعماله ديكنز F من
مثل أوراق بيكويك.
أما القصص ذات البناء الهرمي فتصل إلى قمتها في القصة البوليسية
كما رأينا F بدءا من قصة بو »جرائم قتل في شارع مورج F« ا )نشورة في سنة
١٨٤١ . ففي القصة البوليسية النموذجية F يؤدي الفعل الصاعد الذي لا
رجعة فيه إلى توتر لا يكاد يحتمل F ثم يزيل التعرف الذروي وعكس الفعل
التوتر uفاجأة متفجرة F في ح } يزيل حل العقدة التباس كل شيء نهائيا F
ويتب } أن كل تفاصيل القصة F منذ البداية حتى الذروة وحل العقدة F كانت
جوهرية رغم أنها نجحت في تضليلنا. وتشترك »الروايات البوليسية «
الصينية F التي بدأت في القرن السابع عشر F ونضجت في القرن } الثامن
عشر والتاسع عشر F تشترك مع روايات بو في ا )واد القصصية F لكنها وقد
حشت نصوصها ب »قصائد مطولة F واستطرادات فلسفية F وما إلى ذلك «
(جوليك F١٩٤٩ ص ٣ من ا )قدمة) F لم تحقق أبدا إيجاز بو الذروي.
وتتصف حبكات القصص البوليسية بأنها عميقة في داخليتها F أي أن
الاكتمال التام لا يتحقق في العادة إلا في عقل إحدى الشخصيات أولا F ثم
ينتشر إلى القار Q والشخصيات الخيالية الأخرى بعد ذلك. وقد كان شرلوك
هو )ز يعرف النهاية بكاملها قبل أن يتوصل إليها أحد سواه F ومن بينهم
القار Q بخاصة. وهذه سمة تتسم بها القصة البوليسية Detective مقارنة
بقصة الأسرار Mystery البسيطة F التي ليس لها تنظيم مغلق دقيق إلى هذا
الحد. ويتضح هنا »التحول إلى الداخل في القصة F« على حد تعبير كاهلر
قابلته بالقصص الشفاهية القد gة. فقد حل الوعي الداخلي
للشخصية الرئيسة التي توجد في السياق الطباعي محل الشخصية الرئيسة
لدى الراوي الشفاهي F وهي شخصية تتميز عادة بأعمالها البطولية
الخارجية.
يوضح تنظير إدجار ألان بو نفسه.
والكتابة كما رأينا F هي في جوهرها نشاط ينشط الوعي والقصة ا )نظمة
في إحكام F والمحبوكة حبكة كلاسيكية تنتج عن الوعي الشديد وترعاه.
وتعبر هذه الحقيقة عن نفسها رمزيا عند رؤية الفعل في بؤرة وعي الشخصية
الرئيسة F أي اﻟﻤﺨبر السري F وذلك مع ظهور الحبكة الهرمية بشكل تام في
القصة البوليسية. وفي العقود الأخيرة F عندما أخذت الثقافة الطباعية
تتحول إلى ثقافة إلكترونية F لم تعد القصة ذات الحبكة المحكمة مقبولة
لأنها »أسهل « من اللازم ( uعنى أن الوعي يتحكم فيها تحكما مفرطا)
بالنسبة لكل من ا )ؤلف والقار Q. أما أدب الطليعة الآن فمضطر إلى أن
ينزع الحبكة عن قصصه أو يبهم حبكاتها. غير أن قصص العصر الإلكتروني
التي انتزعت منها حبكتها ليست قصصا متقطعة. بل تنويعات انطباعية
وصورية ( Imagistic (١١ على القصص ذات الحبكة التي سبقتها زمنيا. وقد
أخذت الحبكة القصصية الآن تحمل بشكل دائم علامة الكتابة
الشخصية »المكتملة «، والكتابة والطباعة
يفهم القار Q الحديث عادة عملية »خلق الشخصيات « على نحو مؤثر
في القصة أو الدراما على أنها إنتاج الشخصية »ا )كتملة F« حسب مصطلح
أ. م. فورستر ( F١٩٧٤ ص ٤٦ - ٥٤ ) F وهي الشخصية التي يتمثل »فيها تقلب
الحياة من حولها «. وتقف في مقابل الشخصية »ا )كتملة « الشخصية
»ا )سطحة F« وهي —ط الشخصية الذي لا يفاجئ القار Q مطلقا F بل يبهجه F
بدلا من ذلك F بإرضاء توقعاته على نحو متصل. ونحن نعرف الآن أن
الشخصية »الثقيلة « (أو »ا )سطحة «) تستمد أصلا من القصص الشفاهية
الأولية التي لا gكن أن Sدنا بنوع آخر من الشخصيات. وتساعد الشخصية
النمطية ( ١٢ ) في تنظيم الخط السردي نفسه F ومعالجة العناصر غير
القصصية التي ترد في القصة
وكلما تحرك الخطاب من الشفاهية الأولية نحو تحكم كتابي وطباعي
متزايد F تسلم الشخصية ا )سطحة أو »الثقيلة « أو النمطية نفسها إلى
شخصيات تتجه نحو »الاكتمال « على نحو متزايد F أي شخصيات تؤدي
دورها بطرق غير متوقعة لأول وهلة F لكنها تكون في النهاية راسخة حسب
شروط بنية الشخصية ا )عقدة F والحافز ا )عقد الذي يحرك الشخصية
ا )كتملة. ذلك أن تعقد الحافز والنمو النفسي الداخلي مع مرور الوقت
يجعلان الشخصية ا )كتملة كأنها »شخص حقيقي «. وقد اعتمدت الشخصية
ا )كتملة ا )نبثقة من الرواية في ظهورها على تطورات مهمة كثيرة. ويشير
شولز وكيلوج ( F١٩٦٦ ص ١٦٥ - ١٧٧ ) إلى موثرات مثل الحافز الباطني في
العهد القد * وتكثيفه في ا )سيحية F والتقليد اليوناني الدرامي F وتقاليد
الاستبطان الأوغسطينية والأوفيدية F والاتجاه إلى الداخل الذي عززته
قصص الحب السلتية ( ١٤ ) القروسطية وتقليد الحب البلاطي ( ١٥ ). ولكنهما
يشيران أيضا إلى أن تشعب السمات الفردية للشخصية لم يكتمل حتى
ظهرت الرواية بحسها بالزمن لا باعتباره إطارا للفعل الإنساني وحسب بل
باعتباره أحد مكونات هذا الفعل.
إن هذه التطورات جميعها لا
ولعل أولى
المحاولات للاقتراب من الشخصية ا )كتملة هي تلك التي نجدها في
التراجيديات اليونانية F وهي أول نوع أدبي قولي تتحكم فيه الكتابة تحكما
الشخصية »ا )كتملة « أولا في الدراما اليونانية القد gة التي تحكمت فيها
الكتابة F تطورت إلى مدى أبعد في عصر شكسبير بعد ظهور الطباعة F
ووصلت إلى قمتها مع الرواية F بعد أن صار استيعاب الطباعة أكثر اكتمالا
(أونج ١٩٧١ ) مع حلول عصر الرومانسية.
ومثلما تقوم القصة ا )فرغة من الحبكة في عصر الطباعة ا )تأخر أو
العصر الإلكتروني على الحبكة الكلاسيكية F وتنجز تأثيرها نتيجة للإحساس
بأن الحبكة مقنعة أو مفقودة F كذلك تحقق الشخصيات اﻟﻤﺠوفة على نحو
غير مألوف F التي Sثل حالات متطرفة من الوعي F في هذا العصر نفسه F
كما هو عند كافكا F أو صمويل بيكيت F أو توماس بينشون F تأثيرها نتيجة
للتقابل الذي تشعر به في مواجهة أسلافها F أي الشخصيات »ا )كتملة « في
الرواية الكلاسيكية. ولم يكن من ا )مكن تصور شخصيات العصر الإلكتروني
هذه لو لم تكن القصة قد مرت uرحلة الشخصية »ا )كتملة .
ويسجل تطور الشخصية ا )كتملة تغيرات في الوعي Sتد بعيدا فيما
وراء عالم الأدب. ومنذ فرويد F اتخذ الفهم النفسي F وبخاصة الفهم النفسي
التحليلي لبنية الشخصية إجمالا من الشخصية »ا )كتملة « في القصة —وذجا
له. ويفهم فرويد الكائنات البشرية الحقيقية كما لو أنها مبنية نفسيا مثل
شخصية أوديب الدرامية F وليس مثل أخيل F أو في الحقيقة مثل أوديب كما
يفسر من خلال عالم روايات القرن التاسع عشر F حيث يبدو شخصية
»نامية « تفوق أي شخصية نجدها في الأدب اليوناني القد *. ويبدو أن
تطور علم النفس التحليلي الحديث يوازي تطور الشخصية في الدراما
والرواية F حيث يعتمد كلاهما على التحول الداخلي للنفس F ذلك التحول
الذي أنتجته الكتابة وكثفته الطباعة. والحق أنه Sاما مثلما يبحث علم
النفس التحليلي عن معنى غامض خفي له دلالة عميقة يكمن تحت سطح
الحياة العادية F فكذلك يدعو الروائيون من ج } أوس · إلى ثاكري وفلوبير
القار Q إلى أن يلتمس شيئا من ا )عنى الأكثر صدقا تحت السطح ا )نقوص
أو اﻟﻤﺨادع الذي يصورونه. لقد كان التوصل إلى مكتشفات علم النفس
الخاصة بأعماق الحياة الإنسانية مستحيلا من قبل للأسباب نفسها التي
من أجلها لم يكن ظهور الشخصية »ا )كتملة « pكنا قبل زمنها. ففي كلتا
الحالت F} كان الأمر يتطلب تنظيما نصيا للوعي F وإن كانت هناك قوى
أخرى بطبيعة الحال تفعل فعلها كذلك-مثل الابتعاد عن العلاج الشمولي
للطب »القد «* (السابق لباستير) والحاجة إلى شمولية جديدة; وعملية
تحويل الثقافة إلى ثقافة د gقراطية هي ملك للأفراد (وهي ثقافة في حد
ذاتها ناتجة عن الكتابة F وعن الطباعة فيما بعد) F وبروز ما يسمى بالأسرة
»الذرية « أو »أسرة المحبة F« في مكان العائلة ا )متدة وا )نظمة من أجل الحفاظ
على »سلسلة « النسب; والتكنولوجيا ا )تقدمة التي تربط ب } مجموعات
أكبر من الأشخاص ربطا أشد; وهلم جرا.
ولكن أيا كانت هذه القوى الأخرى وراء تطور علم النفس التحليلي
F فقد
Sثلت قوة رئيسية منها في الشعور الجديد بعالم الحياة الإنسانية والكائن
البشري; ذلك العالم الذي أتاحته الكتابة والطباعة. فالشخصيات التي
تصورها النعوت لا تكشف عن خباياها للنقد التحليلي النفسي. وكذلك
الأمر مع الشخصيات التي يصورها علم نفس ا )لكات( ٥× ) F وتتنازع فيها
»الفضائل « و »الرذائل «. وإذا ما كان علم النفس الحديث والشخصية »ا )كتملة «
في القصة gثلان للوعي الحاضر ماهية الوجود الإنساني F فإن الشعور
بهذا الوجود قد – خلقه بوساطة الكتابة والطباعة. وهذا لا يعني على
الإطلاق تخطئة الشعور الحاضر بالوجود الإنساني. بل على النقيض Sاما;
فالإحساس الظواهري ا )عاصر بالوجود أغنى-في تأمله الواعي الذي يتم
التعبير عنه uزيد من الوضوح-من أي شيء سبقه. لكن من ا )فيد أن ندرك
أن هذا الإحساس يعتمد على تقنيات الكتابة والطباعة F ا )ستوعبة بعمق F
والتي صارت جزءا من روافدنا النفسية. فالذخيرة الهائلة من ا )عرفة
التاريخية والنفسية وغيرها التي gكن أن تجد طريقها اليوم إلى القصة
ا )متعة عقليا F وإلى خلق الشخصيات F لا gكن تحصيلها إلا من خلال
استخدام الكتابة والطباعة (و الإلكترونيات الآن). غير أن تقنيات الكلمة
هذه لا تخزن ما نعرفه فحسب; إنها تشكله في طرز خاصة لا تتاح على
الإطلاق في الثقافة الشفاهية F بل لا gكن في الحقيقة تصورها في هذه
الثقافة.
النظرية النقدية
المعاصرةفي ضوء التحول
الشفاهي الكتابي
بعض الأطروحات
الشفاهية اليونانية القد gة يكمن في الأ —اط الصيغية وأ —اط ا )قاطع
الشعرية التقليدية ا )تذكرة أكثر pا يكمن في نوايا ا )غني الواعية لتنظيم
القصة أو »الحبكة « بطريقة متذكرة بعينها
ولا ينقل
ا )غني مقاصده هو F بل ينقل تحققا تقليديا لفكر موروث وصل مستمعيه
مثلما وصله هو ( F١٩٧٥ ص ١٧٦ ). فا )غني ليس ناقلا ل »معلومات « با )عنى
العادي لدينا ل »النقل ا )باشر « للمادة من مغن إلى مستمع. إنه أساسا F
يتذكر بطريقة عامة تستدعي التأمل; فهو لا يتذكر نصا محفوظا F فليس
ثمة مثل هذا الشيء F ولا يتذكر أي نسق حرفي للكلمات F بل يتذكر ا )وضوعات
والصيغ التي استمع إلى مغن } آخرين يغنونها. وهو يتذكرها دائما بشكل
مختلف; يتذكرها منظومة في سلك واحد بطريقته الخاصة F في هذه ا )ناسبة
بالذات F من أجل هذا الجمهور بالذات F أي أن الغناء ليس سوى »تذكر أغان
مغناة
وليس للملحمة الشفاهية (ولغيرها من الأشكال القصصية في الثقافات
الشفاهية فيما نفترض) علاقة بالخيال الخلاق با )عنى الحديث لهذا
ا )صطلح F وبالشكل الذي يطلق منه على الإنشاء ا )كتوب. ف »متعتنا في أن
نعمد إلى تشكيل مفاهيم جديدة F وتجريدات وأ —اط من صنع الخيال F
يجب ألا تنسب إلى ا )غني التقليدي F١٩٧٥)« ص ٢١٦ ). وعندما يضيف الشاعر
مادة جديدة F فإنه ينسقها بالطريقة التقليدية. فهو يكون محاصرا دائما
في موقف لا يخضع لتحكمه الكامل
لابد للقصة F بطبيعة الحال F من أن تتعامل مع التتابع الزمني للأحداث F
ولذا فإن كل القصص تشتمل على نوع من الخط السردي. ويكون ا )وقف
في النهاية F نتيجة لتتابع الأحداث F تابعا )ا كان عليه في البداية. لكن
الذاكرة التي يهتدي بها الشاعر الشفاهي لا تعبأ في كثير من الأحيان
بالعرض الخطي الدقيق للأحداث حسب تسلسلها الزمني. ولسوف يتورط
الشاعر في وصف درع البطل وينسى سير الأحداث. أما في ثقافتنا الطباعية
الإلكترونية فإننا نبتهج بالتراسل الدقيق ب } الترتيب الخطي في عناصر
الخطاب وب } ما تشير له هذه العناصر F أي الترتيب الزمني في العالم
الذي يشير له الخطاب. ونحن نحب للتسلسل الذي نجده في الوصف
اللفظي أن يوازي بدقة تسلسل الأحداث كما خبرناها أو كما gكن أن
نرتّبها
اكتمال الحبكة: المرشد الوجيز إلى القصة البوليسية
»ا )ؤلف F« يكتسب-كلما نضجت خبرة العمل مع النص uا
هو نص-شعورا تجاه التعبير والتنظيم مختلفا بشكل ملحوظ عن ذلك الشعور
الذي يخبره ا )نشد الشفاهي أمام جمهور حي. فيستطيع »ا )ؤلف « أن يقرأ
قصص الآخرين في عزلة F ويستطيع أن يعمل من خلال بطاقات F بل يستطيع
أن يخطط لقصة ما قبل الإقدام على كتابتها. وعلى الرغم من أن الوحي
يستمر في الاستمداد من مصادر لا واعية F إلا أن الكاتب gكن أن يخضع
الوحي اللاواعي إلى تحكم أكثر وعيا من الراوي الشفاهي. ذلك أن الكاتب
يجد كلماته ا )كتوبة قابلة لإعادة النظر F وا )راجعة F ولغير ذلك من أنواع
التحكم حتى يطلقها في النهاية لتؤدي عملها. كذلك يتبدى النص تحت
عيني ا )ؤلف uقدمته F ووسطه F وخا Sته F على نحو يشجعه على أن يفكر
في عمله على أنه تام في ذاته F وأنه وحدة متفردة متسمة بالاكتمال.
يطور الخط السردي نتيجة للتحكم الواعي ا )تزايد بنيات ذروية أكثر
إحكاما في مكان الحبكة ا )تقطعة الشفاهية القد gة. وكما لاحظنا من
قبل F كانت الدراما اليونانية القد gة أول شكل غربي لفن القول تتحكم فيه
الكتابة تحكما كاملا F بل كانت أول نوع أدبي F وعلى مدى قرون كانت النوع.
الوحيد الذي امتلك بنية محكمة تتسق عادة و —ط هرم فرايتاج F ومن
ا )فارقات أن الدراما كانت تقدم شفاهيا F رغم أنها كانت تؤلف قبل التقد *
باعتبارها نصا مكتوبا
كذلك يكشف
ولع ديكنز وروائي } آخرين في القرن التاسع عشر بالقراءة الحماسية
ﻟﻤﺨتارات من رواياتهم عن الشعور بالحن } إلى عالم الروائي الشفاهي
القد *. وكان الشبح ا )لح على نحو خاص من هذا العالم هو البطل الجوال F
الذي ساعدت رحلاته على ربط الأحداث معا والذي ظل حيا خلال الروايات
القروسطية F بل خلال عمل سرفانتس الذي يدل فيما عدا ذلك على نضج
مبكر لا يكاد يصدق وهو دون كيشوت F امتدادا إلى ديفو (كان روبنسون
كروزو جوالا ضالا بعد تحطم سفينته) وإلى عمل فيلدنج ا )سمى توم جونز F
والقصص ا )تقطعة التي كتبها سموليت ( ٩) F بل إلى بعض أعماله ديكنز F من
مثل أوراق بيكويك.
أما القصص ذات البناء الهرمي فتصل إلى قمتها في القصة البوليسية
كما رأينا F بدءا من قصة بو »جرائم قتل في شارع مورج F« ا )نشورة في سنة
١٨٤١ . ففي القصة البوليسية النموذجية F يؤدي الفعل الصاعد الذي لا
رجعة فيه إلى توتر لا يكاد يحتمل F ثم يزيل التعرف الذروي وعكس الفعل
التوتر uفاجأة متفجرة F في ح } يزيل حل العقدة التباس كل شيء نهائيا F
ويتب } أن كل تفاصيل القصة F منذ البداية حتى الذروة وحل العقدة F كانت
جوهرية رغم أنها نجحت في تضليلنا. وتشترك »الروايات البوليسية «
الصينية F التي بدأت في القرن السابع عشر F ونضجت في القرن } الثامن
عشر والتاسع عشر F تشترك مع روايات بو في ا )واد القصصية F لكنها وقد
حشت نصوصها ب »قصائد مطولة F واستطرادات فلسفية F وما إلى ذلك «
(جوليك F١٩٤٩ ص ٣ من ا )قدمة) F لم تحقق أبدا إيجاز بو الذروي.
وتتصف حبكات القصص البوليسية بأنها عميقة في داخليتها F أي أن
الاكتمال التام لا يتحقق في العادة إلا في عقل إحدى الشخصيات أولا F ثم
ينتشر إلى القار Q والشخصيات الخيالية الأخرى بعد ذلك. وقد كان شرلوك
هو )ز يعرف النهاية بكاملها قبل أن يتوصل إليها أحد سواه F ومن بينهم
القار Q بخاصة. وهذه سمة تتسم بها القصة البوليسية Detective مقارنة
بقصة الأسرار Mystery البسيطة F التي ليس لها تنظيم مغلق دقيق إلى هذا
الحد. ويتضح هنا »التحول إلى الداخل في القصة F« على حد تعبير كاهلر
قابلته بالقصص الشفاهية القد gة. فقد حل الوعي الداخلي
للشخصية الرئيسة التي توجد في السياق الطباعي محل الشخصية الرئيسة
لدى الراوي الشفاهي F وهي شخصية تتميز عادة بأعمالها البطولية
الخارجية.
يوضح تنظير إدجار ألان بو نفسه.
والكتابة كما رأينا F هي في جوهرها نشاط ينشط الوعي والقصة ا )نظمة
في إحكام F والمحبوكة حبكة كلاسيكية تنتج عن الوعي الشديد وترعاه.
وتعبر هذه الحقيقة عن نفسها رمزيا عند رؤية الفعل في بؤرة وعي الشخصية
الرئيسة F أي اﻟﻤﺨبر السري F وذلك مع ظهور الحبكة الهرمية بشكل تام في
القصة البوليسية. وفي العقود الأخيرة F عندما أخذت الثقافة الطباعية
تتحول إلى ثقافة إلكترونية F لم تعد القصة ذات الحبكة المحكمة مقبولة
لأنها »أسهل « من اللازم ( uعنى أن الوعي يتحكم فيها تحكما مفرطا)
بالنسبة لكل من ا )ؤلف والقار Q. أما أدب الطليعة الآن فمضطر إلى أن
ينزع الحبكة عن قصصه أو يبهم حبكاتها. غير أن قصص العصر الإلكتروني
التي انتزعت منها حبكتها ليست قصصا متقطعة. بل تنويعات انطباعية
وصورية ( Imagistic (١١ على القصص ذات الحبكة التي سبقتها زمنيا. وقد
أخذت الحبكة القصصية الآن تحمل بشكل دائم علامة الكتابة
الشخصية »المكتملة «، والكتابة والطباعة
يفهم القار Q الحديث عادة عملية »خلق الشخصيات « على نحو مؤثر
في القصة أو الدراما على أنها إنتاج الشخصية »ا )كتملة F« حسب مصطلح
أ. م. فورستر ( F١٩٧٤ ص ٤٦ - ٥٤ ) F وهي الشخصية التي يتمثل »فيها تقلب
الحياة من حولها «. وتقف في مقابل الشخصية »ا )كتملة « الشخصية
»ا )سطحة F« وهي —ط الشخصية الذي لا يفاجئ القار Q مطلقا F بل يبهجه F
بدلا من ذلك F بإرضاء توقعاته على نحو متصل. ونحن نعرف الآن أن
الشخصية »الثقيلة « (أو »ا )سطحة «) تستمد أصلا من القصص الشفاهية
الأولية التي لا gكن أن Sدنا بنوع آخر من الشخصيات. وتساعد الشخصية
النمطية ( ١٢ ) في تنظيم الخط السردي نفسه F ومعالجة العناصر غير
القصصية التي ترد في القصة
وكلما تحرك الخطاب من الشفاهية الأولية نحو تحكم كتابي وطباعي
متزايد F تسلم الشخصية ا )سطحة أو »الثقيلة « أو النمطية نفسها إلى
شخصيات تتجه نحو »الاكتمال « على نحو متزايد F أي شخصيات تؤدي
دورها بطرق غير متوقعة لأول وهلة F لكنها تكون في النهاية راسخة حسب
شروط بنية الشخصية ا )عقدة F والحافز ا )عقد الذي يحرك الشخصية
ا )كتملة. ذلك أن تعقد الحافز والنمو النفسي الداخلي مع مرور الوقت
يجعلان الشخصية ا )كتملة كأنها »شخص حقيقي «. وقد اعتمدت الشخصية
ا )كتملة ا )نبثقة من الرواية في ظهورها على تطورات مهمة كثيرة. ويشير
شولز وكيلوج ( F١٩٦٦ ص ١٦٥ - ١٧٧ ) إلى موثرات مثل الحافز الباطني في
العهد القد * وتكثيفه في ا )سيحية F والتقليد اليوناني الدرامي F وتقاليد
الاستبطان الأوغسطينية والأوفيدية F والاتجاه إلى الداخل الذي عززته
قصص الحب السلتية ( ١٤ ) القروسطية وتقليد الحب البلاطي ( ١٥ ). ولكنهما
يشيران أيضا إلى أن تشعب السمات الفردية للشخصية لم يكتمل حتى
ظهرت الرواية بحسها بالزمن لا باعتباره إطارا للفعل الإنساني وحسب بل
باعتباره أحد مكونات هذا الفعل.
إن هذه التطورات جميعها لا
ولعل أولى
المحاولات للاقتراب من الشخصية ا )كتملة هي تلك التي نجدها في
التراجيديات اليونانية F وهي أول نوع أدبي قولي تتحكم فيه الكتابة تحكما
الشخصية »ا )كتملة « أولا في الدراما اليونانية القد gة التي تحكمت فيها
الكتابة F تطورت إلى مدى أبعد في عصر شكسبير بعد ظهور الطباعة F
ووصلت إلى قمتها مع الرواية F بعد أن صار استيعاب الطباعة أكثر اكتمالا
(أونج ١٩٧١ ) مع حلول عصر الرومانسية.
ومثلما تقوم القصة ا )فرغة من الحبكة في عصر الطباعة ا )تأخر أو
العصر الإلكتروني على الحبكة الكلاسيكية F وتنجز تأثيرها نتيجة للإحساس
بأن الحبكة مقنعة أو مفقودة F كذلك تحقق الشخصيات اﻟﻤﺠوفة على نحو
غير مألوف F التي Sثل حالات متطرفة من الوعي F في هذا العصر نفسه F
كما هو عند كافكا F أو صمويل بيكيت F أو توماس بينشون F تأثيرها نتيجة
للتقابل الذي تشعر به في مواجهة أسلافها F أي الشخصيات »ا )كتملة « في
الرواية الكلاسيكية. ولم يكن من ا )مكن تصور شخصيات العصر الإلكتروني
هذه لو لم تكن القصة قد مرت uرحلة الشخصية »ا )كتملة .
ويسجل تطور الشخصية ا )كتملة تغيرات في الوعي Sتد بعيدا فيما
وراء عالم الأدب. ومنذ فرويد F اتخذ الفهم النفسي F وبخاصة الفهم النفسي
التحليلي لبنية الشخصية إجمالا من الشخصية »ا )كتملة « في القصة —وذجا
له. ويفهم فرويد الكائنات البشرية الحقيقية كما لو أنها مبنية نفسيا مثل
شخصية أوديب الدرامية F وليس مثل أخيل F أو في الحقيقة مثل أوديب كما
يفسر من خلال عالم روايات القرن التاسع عشر F حيث يبدو شخصية
»نامية « تفوق أي شخصية نجدها في الأدب اليوناني القد *. ويبدو أن
تطور علم النفس التحليلي الحديث يوازي تطور الشخصية في الدراما
والرواية F حيث يعتمد كلاهما على التحول الداخلي للنفس F ذلك التحول
الذي أنتجته الكتابة وكثفته الطباعة. والحق أنه Sاما مثلما يبحث علم
النفس التحليلي عن معنى غامض خفي له دلالة عميقة يكمن تحت سطح
الحياة العادية F فكذلك يدعو الروائيون من ج } أوس · إلى ثاكري وفلوبير
القار Q إلى أن يلتمس شيئا من ا )عنى الأكثر صدقا تحت السطح ا )نقوص
أو اﻟﻤﺨادع الذي يصورونه. لقد كان التوصل إلى مكتشفات علم النفس
الخاصة بأعماق الحياة الإنسانية مستحيلا من قبل للأسباب نفسها التي
من أجلها لم يكن ظهور الشخصية »ا )كتملة « pكنا قبل زمنها. ففي كلتا
الحالت F} كان الأمر يتطلب تنظيما نصيا للوعي F وإن كانت هناك قوى
أخرى بطبيعة الحال تفعل فعلها كذلك-مثل الابتعاد عن العلاج الشمولي
للطب »القد «* (السابق لباستير) والحاجة إلى شمولية جديدة; وعملية
تحويل الثقافة إلى ثقافة د gقراطية هي ملك للأفراد (وهي ثقافة في حد
ذاتها ناتجة عن الكتابة F وعن الطباعة فيما بعد) F وبروز ما يسمى بالأسرة
»الذرية « أو »أسرة المحبة F« في مكان العائلة ا )متدة وا )نظمة من أجل الحفاظ
على »سلسلة « النسب; والتكنولوجيا ا )تقدمة التي تربط ب } مجموعات
أكبر من الأشخاص ربطا أشد; وهلم جرا.
ولكن أيا كانت هذه القوى الأخرى وراء تطور علم النفس التحليلي
F فقد
Sثلت قوة رئيسية منها في الشعور الجديد بعالم الحياة الإنسانية والكائن
البشري; ذلك العالم الذي أتاحته الكتابة والطباعة. فالشخصيات التي
تصورها النعوت لا تكشف عن خباياها للنقد التحليلي النفسي. وكذلك
الأمر مع الشخصيات التي يصورها علم نفس ا )لكات( ٥× ) F وتتنازع فيها
»الفضائل « و »الرذائل «. وإذا ما كان علم النفس الحديث والشخصية »ا )كتملة «
في القصة gثلان للوعي الحاضر ماهية الوجود الإنساني F فإن الشعور
بهذا الوجود قد – خلقه بوساطة الكتابة والطباعة. وهذا لا يعني على
الإطلاق تخطئة الشعور الحاضر بالوجود الإنساني. بل على النقيض Sاما;
فالإحساس الظواهري ا )عاصر بالوجود أغنى-في تأمله الواعي الذي يتم
التعبير عنه uزيد من الوضوح-من أي شيء سبقه. لكن من ا )فيد أن ندرك
أن هذا الإحساس يعتمد على تقنيات الكتابة والطباعة F ا )ستوعبة بعمق F
والتي صارت جزءا من روافدنا النفسية. فالذخيرة الهائلة من ا )عرفة
التاريخية والنفسية وغيرها التي gكن أن تجد طريقها اليوم إلى القصة
ا )متعة عقليا F وإلى خلق الشخصيات F لا gكن تحصيلها إلا من خلال
استخدام الكتابة والطباعة (و الإلكترونيات الآن). غير أن تقنيات الكلمة
هذه لا تخزن ما نعرفه فحسب; إنها تشكله في طرز خاصة لا تتاح على
الإطلاق في الثقافة الشفاهية F بل لا gكن في الحقيقة تصورها في هذه
الثقافة.
النظرية النقدية
المعاصرةفي ضوء التحول
الشفاهي الكتابي
بعض الأطروحات
| |||
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
--
تابعوا محاضرات الفيديو للعلم العلّامة الحبر الفهّامة الشيخ المعصوم : المطالع بن الكتاب
مدوّنة مبادرتنا mobadaratona.blogspot.com
Keine Kommentare:
Kommentar veröffentlichen